Az operett mint modern műfaj, mint a polgári középosztály győzelmének hírvivője, az 1850-es években született Párizsban. Legitim szülőatyja Jacques Offenbach volt.

Az operett

Az operett kirobbanó sikerét három sajátosságának köszönhette.

 Elsősorban a friss, szellemes-dallamos zenének, amely befogadta az opera szép szólóit, duettjeit, kvartettjeit, kórusait, de kerülte, sőt gúnyolta a fellengzős pátoszt, a mesterkélt drámaiságot. Népszerűségét fokozta a tánczene és a folklorisztikus motívumok beépítése.

Másodszor, széles tömegeket vonzott a fordulatos történet, amely a vágyálmokat elégítette ki, s többé-kevésbé a népi igazságérzetet, miként a népmese.

Az operett hatását növelte

harmadik erénye: a látványossága, a pompás díszletek, a csillogó kosztümök, a művészi táncok.

Belső értékein kívül volt az operett születésének és tüneményes

karrierjének egy alapvető környezeti

feltétele: a 

nagyváros.

Az új zenés műfajt kedvező környezet fogadta Bécsben, ahol a történeti szituáció és hagyomány, szóval a hely szelleme találkozott az operettben. A 19. század derekán a város barokk és biedermeier hagyománya is összebékült. A jámborságot és az érzékiséget, a lojalitást és az iróniát, a látványosságot és a humort, a zenét és a táncot az operett egyesítette.

A Singspiel néven ismert műfaj - főként a párizsi operett hatására - új nevet és tartalmat kapott a század második felében.

Ezt jelezte Offenbach, Hervé gyors és viharos sikere és adaptálása Franz Suppé, Karl Millöcker és mindenekelott Johann Strauss műveiben.

A bécsi operett azonban sokban különbözött a párizsitól: nem volt olyan kíméletlenül ironikus, zenéjében sem a fanyar szatirikus motívum, hanem inkább az édes-ábrándos dallamosság, és a táncban nem a kánkán, hanem a keringő uralkodott.

A kor hírneves írója és kritikusa, Karl Kraus nem kizárólag az operettet mint a dekadencia bomlástermékét támadta, hanem a fin de siccle Bécs egész modern kultúráját, az Ifjú Bécs írócsoportot, a „lerombolt irodalmat", a szecessziós művészetet, mert mindebben az elfajult polgári középrétegek szellemi és morális hanyatlásának termékét látta. Kraus kirohanásai érthetők: ő az egész elkorhadt rendszer kérlelhetetlen ellenfele, és egyúttal radikális műkritikus volt.

A XX. század hatalmas változásokat érlelt az egész világon. A Monarchiában érezhetően növekedtek a szociális és nemzeti feszültségek, akárcsak a politikai konfliktusok a nemzetközi arénában.

Forrongott a kultúra is: az új erők, új stílusok meghaladták a historizmus és a romantika öreges érzelem- s formavilágát. A megújító forrongás magával ragadta Bécs és Budapest művészetét, zenei kultúráját. A korhangulathoz alkalmazkodnia kellett az operettnek is.

Ady Endre értelmiségi sznobizmustól mentesen mutatott rá az operett közvéleményformáló hatásának egyik rejtett, többnyire jól elrejtett vonására.

Ady kollégája és költőtársa, Juhász Gyula is észrevette, hogy az európai operett eltolódott az Osztrák-Magyar Monarchia felé, és lassan, de biztosan eljön Magyarországra. Azzal érvelt, hogy a dráma még nem találta meg új formáját, nem felel meg az újság és a mozi által támasztott követelményeknek. Az operett mozgékony történet, sok könnyű lírával és muzsikával, sok dekorációval és egy kevés komolysággal.

Századunk első évtizedében kivirágzott az addig inkább aljnövényzetként tenyésző budapesti operett is. Jeles alkotói, Huszka, Jakobi, Kacsóh, Szirmai, nem tehetséges amatőrök, hanem a Zeneakadémián képzett hivatásosak voltak. Ők felső fokon tanulták a komponálást és a hangszerelést.

Lehet, a háború alatt és után a menekülés vágya vitte be a népeket az operettszínházba.

 De hogyan, mivel őrizte meg varázsát a Csárdáskirálynő ötven, hetven év múltán, Honthy Hanna után is, a rockzene és a legmodernebb musicalek korában is?

Az operett rejtettebb érdekessége a zene, a tánc, a mese, a dalszöveg együttesében, az egész mű ambivalenciájában kereshető.

 Mert az operettben lehetett egy az egyben tündérmesét, csodát, valóságos karriertörténetet, gazdagságot, házasságot, boldogságot látni, és lehetett a fonákjáról nézve a mese, a csoda, a karriertörténet paródiájaként értelmezni.

Lehetett azzal a hittel beülni a színházba, hogy ott egy mágikus erő felfüggeszti a társadalmi rend s a mindennapi élet törvényeit, de lehetett úgy is felfogni a színházat, hogy ott szabad mindaz, ami a mindennapi életben tilos vagy veszélyes: kritizálni, kigúnyolni a bürokráciát, a tábornokokat és a mágnásokat, az egész fennálló társadalmat.

Mennyire igaz elvágyódás, és mennyire hamis illúzió a Csárdáskirálynő híressé vált dala: „Túl az Óperencián boldogok leszünk, ... túl az Óperencián béke vár reánk."

Az operett belső társadalmi és nemzetek közötti integratív ereje századunk háborúi alatt, közöttük és ellenükben is érvényesült. Ez a zenés műfaj a tömegkultúra integráns része lett, s ha színvonala, értéke erősen ingadozott is, két érdeme aligha tagadható. Az operett új közös nyelvet teremtett e megosztott földön, és nem zárta el, inkább megnyitotta az utat a magasabb zenei műveltség előtt.