Magyar operett a Monarchia széthullása után

Az Osztrák–Magyar Monarchia széthullásával (amelyet két évszám, 1916: Ferenc József halála és 1918: a Habsburg-birodalom háborúvesztése reprezentál) a bécsi operett természetes talaja süllyedni kezdett.

Lassan a süllyesztőbe kerültek az operettszínpad bábfigurái is, a nyalka huszártisztek, a gőgös dzsentrik, a bamba arisztokraták, a léha nagyasszonyok.

Csak a kisember maradt meg, ő azonban egyre távolabbra került az operett közegétől; már nemcsak sligovicával tiltakozott, hanem sztrájkokkal és tüntetésekkel is.

A „boldog” békeidőknek vége lett, s megkezdődött ama nosztalgikusan szép korszak legjellemzőbb és legsikeresebb zenés színpadi műfajának, az operettnek a hattyúdala.

Az operett addig uralkodott, amíg a társadalom alappillérét a polgári középosztály alkotta.

Erre a felismerésre a két világháború közötti magyar zenei élet legjelentősebb kritikusa, átlátva a társadalmi restaurációs kísérletek pókhálóvékony és igencsak sebezhető szitáján, már 1934-ben rájött, éppen akkor, amikor Lehár utolsó, immár csak fenntartásokkal operettnek nevezhető darabját, a Giudittát bemutatták a budapesti Operaházban.

A Giuditta premierje után (amely néhány hónappal követte a bécsit) arról elmélkedett Tóth Aladár, hogy miként került be Lehár zenéje és rajta keresztül az operett szelleme a műfaji hierarchiában magasabb helyen álló operák megszentelt csarnokába?

„Lehár korában a középosztály megszűnt vezetőosztály, egységesítő összekötő kapocs lenni.

Az alsóbb néprétegek lehullottak róla, a pénzarisztokrácia felzárkózott a felső tízezer mellé.

 Lehár zenéje is egyre exkluzívabb húrokat pengetett, egyre magasabb teraszokra húzódott az orrhangon éneklő, dzsessz hangszerekkel lármázó, modern utcai muzsika elől.

Egyre inkább osztálymuzsika lett és egy felfelé bukó társadalmi réteggel együtt bukott felfelé, míg be nem érkezett az Operaházba Tóth Aladár.”

Persze az imént leírt jelenség az operett átalakulásának csupán egyik, s nem is a legtragikusabb útjára vonatkozik.

{III-516.}

Lehár Ferenc az 1920-as évektől kezdve, részben helyt adva ifjúkora vonzódásának az operaszínpad felé, részben egy nagy operaénekessel, Richard Tauberrel való sorsdöntő találkozása élményére a komoly énekes szerepeket és a zenekarnak szánt játszanivalót tekintve rendkívül igényes daljátékokat írt

(Paganini, Cárevics, Friederike, Giuditta).

Híres nagyságok szomorú szerelmi történeteit zenésítette meg, vagy éppen kora embereinek törékeny, változékony sorsát állította a történet középpontjába (a Giuditta férfi főhőse katonatisztként kezdi és bárzongoristaként fejezi be pályafutását).

Nem ilyen látványos exkluzivitással, de ugyancsak stílust váltott Kálmán Imre, miután az 1915-ben bemutatott Csárdáskirálynővel nemcsak a magyaros zenét vitte végre nemzetközi diadalra (ami neki sikerült először a magyar zenés színpad történetében), de akarva-akaratlan megtámadta a feudális kasztrendszert is azáltal, hogy egy köztiszteletben álló főhercegasszonyról kiderül a darab végére: ő is csak sanzonettként kezdte…

1920-as évekbeli operettjeiben, a Bajadérban (1921), s méginkább a Marica grófnőben (1926), Kálmán a Csárdáskirálynő sikerét célozta meg; az utóbbi művel sikerült is a visszatérő bravúr. Később Kálmánt sem hagyta nyugodni a műfaj sorsa, s megérezte a kor parancsát; az 1930-as években keletkezett operettjei, a párizsi bohémvilág kulisszái között játszódó Montmartre-i ibolya és a napóleoni korban játszódó történelmi tárgyú Josephine császárné az operett világának a végét jelzik, s még a zene sem idézi fel a századforduló álomittas hangulatát: betörnek a modern táncok, s a felfutó karrierjének első komoly állomásáig eljutott hanglemezipar, valamint a rádió adásának fogyasztói új slágereket várnak.

 A bécsi keringő csak elvétve csöppen a darabba, mintegy mutatóba, öreg testvérként vadonatúj foxtrottok, shimmyk, tangók, bolerók, ragtime-ok közé. Ez egyébként nemcsak Kálmánra, hanem Lehárra, sőt a kor valamennyi jelentős operettszerzőjére érvényes.

A bécsi operett típusa tehát még szűkebb értelemben vett hazájában sem élt meg már a régi formában, az 1930-as évek végén a fasizmus fenyegető árnyéka elől menekülő operettkirályoknak keserűen kellett tapasztalniuk, hogy választott hazájukban,

Amerikában ezt a nyelvet nem értik. Amerikával egyébként – alkotóként – Kálmán Imre egykori zeneakadémiai évfolyamtársainak, Jacobi Viktornak és Szirmai Albertnek sem volt szerencséje. Pedig mindketten vonzódtak az angolos témákhoz:

Jacobi 1911-ben, a Leányvásárban a bécsi operett miliőjének érdekes alternatíváját kínálta, s a Szibillel (1914) megalapozta volna londoni karrierjét, ha nem jön közbe a háború; a Szibillt próba közben vették le az egyik londoni színház műsoráról. Jacobinak Amerikában sem sikerült utat találnia az ottani közönség ízléséhez.

Szirmai Albert, aki a Mágnás Miskával a szüzsét és a zenét tekintve egyaránt a Csárdáskirálynő riválisát teremtette meg 1916-ban, az 1930-as években ugyancsak Londonban, majd New Yorkban próbálkozott, de végül zeneműkiadóként szerzett hírnevet, s azzal dicsekedhetett, hogy Gershwin barátja és a zeneszerző Leonard Bernstein felfedezője lett.

A két világháború között a magyar operett nagy reménységének a szerencsétlen sorsú Ábrahám Pált tartották, aki rövid idő alatt valóban tüneményes karriert futott be, a németség politikai és morális összeomlását megelőző utolsó pillanatban meghódítva az operett új fellegvárát, Berlint.

Ábrahám is a budapesti Zeneakadémián kezdte pályafutását „klasszikus” zeneszerző-növendékként (vonósnégyesét 1922-ben a Salzburgi Ünnepi Játékokon mutatták be!). {III-517.}

Később a könnyű múzsa karjaiba futott: elcsavarta fejét a divatos dzessz.

Ábrahám Pál az ötórai teák táncslágerei felől indult az operettszínpad felé (de csak a 1920-as évek végén, addig ugyanis polgári foglalkozást űzött: banktisztviselő volt). 1928-tól már az Operettszínház karmestere volt, s ugyanebben az évben jelentkezett első operettjével (Zenebona). Rövid, de tündöklő világkarrierjét jellemző módon egy német filmhez írott slágerével alapozta meg (1929), majd a következő három évben megkomponálta három leghíresebb operettjét

(Viktória, Hawaii rózsája, Bál a Savoyban), az utóbbi kettőt már Berlinben.

E művével egy csapásra Lehár és Kálmán mellé került a nemzetközi operettélet börzéjén. Zseniálisan érzett rá kora hangvételére; operettjeiben szerencsésen vegyítette az egzotikus (spanyolos, keleties, oroszos, magyaros stb.) koloritot a mindent elsöprő dzsesszdivattal. Sikerének titkai közé tartozik az is, hogy legjobb számait eredetileg szöveg nélküli tánczeneként is megírta, előre gondolva a hanglemezre, a rádióra és a táncparkettre – az operettsiker új zálogaira. Pályája csúcsán, Hitler és a nemzetiszocializmus hatalomra jutása miatt Ábrahám elmenekült Berlinből. Bécsben és Budapesten mutatott be a berlini diadaloknál halványabb műveket (álnéven), míg teljesen be nem zárult körülötte a kör: Párizsba, s onnan New Yorkba emigrált. Itt tört ki rajta a II. világháború első éveiben a gyógyíthatatlan elmebaj.

Ábrahám Pál magyar kortársai közül Zerkovitz Béla és Farkas Imre lett népszerű a magyaros, illetve a pesties tematika révén, elsősorban Magyarországon. A századforduló után született generációból talán Fényes Szabolcs volt az utolsó kifejezetten operettszerző, aki vakon hitt a műfaj túlélőképességében, első, s egyben legnagyobb sikerétől, a Mayától (1931) kezdve haláláig.

A többiek – egy sor tehetséges szerző, például Behár György, Gyöngy Pál, Buday Dénes, Eisemann Mihály – az operett átmentésének lehetőségeit keresték, s valamennyien a „zenés játék” tág műfaji megjelöléséhez jutottak el. Műveiknek nagy része azonban nem operett, s különös módon nem is musical, hanem leginkább a korhoz illő, modern történetet feldolgozó, könnyed daljátéknak tekinthető darab, nem egyszer zenés rádiójáték.

Nemzetközi sikerű magyar musical, ami például Ábrahám vagy Kálmán legjobb operettjeihez mérhető, nem született. Ennek részben az a magyarázata, hogy a musical idegen a Bécs–Budapest fémjelezte szórakoztató kultúra tradícióitól (kirobbanó sikerű osztrák musicalről sem tudunk), másrészt a háború után politikai-ideológiai okok miatt sem verhetett gyökeret Magyarországon, mert „imperialista” műfajnak minősült.

Beszédes adat, hogy a 20. század második felének legjelentősebb musicaljét, Leonard Bernstein West Side Storyját csak 12 évvel a Broadway-bemutató után, 1969-ben játszották először Magyarországon.

Érdekes módon a fiatalabb, a könnyű műfajban csak vendégként megforduló zeneszerzők egyengették legsikeresebben a musical elfogadásának útját az 1960-as évek elejétől: Lendvay Kamilló és Ránki György, aki az Egy szerelem három éjszakájával (1961) az utóbbi évtizedek egyik maradandó értékű zenés színpadi művét teremtette meg. Az újabb időkben a magyar musical legígéretesebb szerzői, Szakcsi Lakatos Béla, Dés László, Kocsák Tibor a dzsessz területéről jelentkeztek jó visszhangra talált művekkel.